韋雷娜·帕拉維爾(Véréna Paravel, b.1971)和呂西安·卡斯坦因-泰勒(Lucien Castaing-Taylor, b.1966)的《人體的構造》(De Humani Corporis Fabrica, 2023)延續了他們以往“身體-景觀-感官”的脈絡,成為一部由醫學影像構成的電影——內窺鏡(Endoscopy)影像,腫瘤切片檢查(Pathological Examination),X光放射前列腺電切術(TURP),白內障手術(Cataract Surgery),剖腹產手術(Caesarean Operation),脊柱融合術(Scoliosis Surgery)……當代醫學成像技術記錄下人們能日常感受卻全然陌生的身體器官內部,這些怪誕而抽象的景觀構成了影片的主體部分,而游走在醫院空間的手持攝影機則試圖探討身體痛苦的精神轉化過程,身體如何被矯正和馴服,病痛對醫患的分配體制以及生命權力的轉移。圖像的聲音空間被醫療機械運轉的聲音、病人的呼吸和呻吟以及醫生的對話、指令和抱怨填充,也將強烈的圖像本身在一定程度上消弭,并延伸至同樣充斥著身體的社會空間——正如導演所闡述的,“醫院裝滿人的身體,社會亦然”。這種“人體-醫院-社會”的線索也在暗示一種生命狀態逐漸從形式(form)分離并赤裸(bare)的過程。

De Humani Corporis Fabrica, 2023, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

兩個醫生用結腸透鏡在病人體內穿行,畫面上呈現出被內窺鏡攝像頭強制打光而泛著異樣光澤的腸壁黏膜,結締組織如同超現實的紅色花朵層層綻開;而操作手術的醫生將幽深的腸道比作巴黎地鐵,按順序報出站名并探討沿線的房屋價格——這一略帶殘忍的黑色幽默很大程度上得益于一種語言學張力,“tube”兼具三層意義,“管道”、“地鐵”和“電視(顯像管)”,這個詞匯將管狀物、歷時感和視覺關聯到一起,并且延續和總結了韋雷娜和呂西安影像構成的重要視覺特性。

《香草》(Sweetgrass, 2009)中的低照度攝影使得畫面的傳達受阻,“不合格”的圖像使視覺信息退居其次,長焦鏡頭伸向并掃過黑夜中的被攝物,使得畫面及其運動帶上了一層觸覺特質。《利維坦》(Leviathan, 2023)中對微型運動攝像機GoPro的運用,圖像工具附著在自然生物或人造物表面, “搭乘”并產生一系列圖像,這種附著不僅僅呈現了運動,也呈現了其存在狀態和生命質感;《夢囈》(Somniloquies, 2023)對這一極端視角進行了提純,手持攝影機在近乎全黑的睡眠情景下更近距離“撫摸”熟睡的人身體表面,攝影師的呼吸和脈搏通過手臂傳導賦予鏡頭,同被攝物者的呼吸韻律混合,伴隨著低照度下的慢門攝影產生的果凍效果,給予沉睡中的主體鮮明的造型和富有節奏的形變。《食人錄》(Canibal, 2023)中的攝影機則被引入了一種充滿“惰性凝視”的長焦攝影,以失焦和“跟丟”模擬觸覺在身體上的阻滯和遲疑,并將這種阻滯和遲疑即時景觀化。圖像機器對主體表面的撫摸和爬行,對于物體的迫近和貼合欲望最終在《人體的構造》中突破了物體表面的限制——圖像機器終于透過皮膚,進入到人體內部——以往作品中運動軌跡的頂部空間終于閉合,完成并呈現出了一種管狀視野(tubular vision)。兩人以往“搭乘”物體而構建的運動軌跡(本片“搭乘”的是醫療器械的成像系統以及醫生對其進行的操作)是一種非人為直接干涉成像行為的“即時影像檔案”方法。這種影像方式同樣也意味著一種“被動成像”,將拍攝行為更多地指向和轉化成一種收集行為。

如果說岡瑟·馮·海根斯(Gunther von Hagens, b.1945)在塑化的人體模型中展示的是一種人體的牽引機制和力學圖景,那么韋雷娜和呂西安則將視野帶進幽深的人體內部,試圖一窺其與外界的傳輸交換體系的同時,在視覺上使其靠近并獲得一種曼托瓦公爵宮 (Palazzo Ducale di Mantova)的頂畫般的錯覺和視覺交互方式,人體器官內部如同《利維坦》中的鳥群,《夢囈》中低照度的人體般,呈現出一種帶有仰角透視法(di sotto in sù)的錯覺繪畫(pittura illusionistica)般的圖像肌理——不僅僅體現在一種對“貼合”的極端視角的遵循,也需要圖像在持續“穿行”的動作中持續產生——將運動和圖像貫穿在一起的是圖像即時形成和變化的歷時感。管道中的影像只存在“里”和“外”的方向維度,在這個空間體系下,位置、深度和表層的概念被顛覆,圖像的時間、地點和行為實現了一致的同步率,也組合并帶來一種綜合卻陌生的感官體驗。

De Humani Corporis Fabrica, 2023, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

這種虛幻的觀感(至少對影院的觀看者而言)是內窺鏡圖像在一種“全然真實”的技術追求下獲得的,內臟的景觀看上去仿佛是由計算機建模構成的三維動畫(內臟同城市建筑不同,人類往往需要從虛構的視覺記憶庫中尋找參考)。“貼近-透過-穿行”的圖像在新媒體影像作品中經常被使用(其圖像軌道通常是計算設計而成的),虛擬的攝影機透過破碎的人體表面到達皮膚貼圖下的空無,其目的往往是為了呈現一種“錯誤”且疏離的空間。皮膚之下的“有”和“無”,“真實”和“虛構”背后的核心問題仍然是人體的廣義器官學(Organology)——在后人類時代,皮膚下的骨骼、血液、神經和器官究竟對人們意味著什么?它們是否存在?它們失去了哪些功能,又獲得了哪些功能?誰真正擁有它們?——正如新冠疫情為我們提出的問題——“誰擁有你的肺部”?

How to Disappear, 2023, by Robin Klengel, Leonhard Müllner, Michael Stumpf

《人體的構造》也使用管道上的視覺相似性,將人體器官拓展至建筑器官:醫院保安牽巡邏犬穿過狹小的建筑物地下結構,老人們在看護院的走廊上結伴緩慢穿行,醫學垃圾穿過廢物處理系統的管道,護士推著裝載尸體的病床到達地下停尸房……“tube”這一概念將醫院的各個場景聯通,也將醫院的各個場景器官化,醫院成為一個巨大的具有獨立生命的有機軀體,獲得了一種生物身份,這種身份不單是修辭學上的“擬人”,更是結構形式上的“擬人”(醫院是一個功能性身體的建筑延伸,是具有中心的典型的身體性空間) 。那么接下來的問題是:病人的內部管道系統如何同醫院的管道系統接駁,兩個系統間如何交換信息和指令?又或者現有交換系統是如何形成的,它如何展示了一種生命闡釋權?又比如去過醫院的人都有所體會,就醫的過程往往開始于關于病痛的語言表述,在這套體系下,身體的痛苦先從語言轉述到被醫療機械定義,再被醫療行為放大和修正。病人如何描述痛苦,醫生如何定義痛苦,痛苦的權力究竟掌握在誰的手中?這種痛苦是否可以通過表述達到一種移情?

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)在《關于他人之痛》開篇部分談及伍爾夫(Virginia Woolf, 1882-1941)所說的“每次我們觀看(戰爭圖像),我們都能感同身受”時,指出其中主語“我們(we)”所指代的含糊性?,她認為“痛苦”是無法移情的,或者至少痛感的移情并不是可以批量式的,因此自然也就不存在一個統一的受眾——“我們”。克洛伊·加利貝特-萊奈 (Chloé Galibert-La?né)在她的視頻論文《觀看他人之痛》(Watching The Pain of Others, 2023)中分析了潘尼·萊恩(Penny Lane)的影片《他人之痛》(The Pain of Others, 2023),并嘗試揭示出這種身體痛苦轉譯過程中的由于媒介操控而產生的心理線索的失準和斷裂。在影片《人體的構造》中,觀眾可以看到療養院中坐在房間中不時叫喊的痛苦的老婦人,她間歇性地張開嘴巴釋放苦楚的呻吟,也一并排解釋放痛苦,而觀眾卻無法感受她的痛苦;而影片的白內障手術中,鏡頭瞄準伸向瞳孔的尖銳手術刀具,盡管被手術的患者已經被麻醉,感受不到太多痛苦,但觀眾席上卻唏噓一片,紛紛離席。“他人之痛”的概念觸及到的是痛苦的展演(performativity)。當鏡頭只用超特寫鏡頭展示手術中人的瞳孔和手術刀,大部分觀眾可以接受這樣的鏡頭,當鏡頭稍微拉開,展示出眼瞼和抽動的眼眶,觀眾則更多的意識到這是人的器官,進而對痛苦表現出更多的負面反應。

De Humani Corporis Fabrica, 2023, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

如果說痛苦的移情是可被構建的,那么什么才是痛苦的本真(authenticity)?醫學機械穿透幽深的人體內部,直接將信息傳輸到手術室,是否足以展示痛苦?正如《人體的構造》影片所展示的,這一接近過程也伴隨著醫生的指令和操作,痛苦的流淌伴隨著圖像的流淌,這一流淌過程除了導演展現給影院內的觀眾,它們的首要制作者和觀眾仍然是醫院的醫生,而影片通篇都在展示這種痛苦移情的不可能,甚至是這種不可能作為醫療行為的前提——一種“不夠人道”的人道主義。在這個前提之下,《人體的構造》似乎很容易使觀眾誤解為是在展示“醫生-患者”間的權力關系;然而導演始終在試圖將病人和醫生之間的不平等消弭,并企圖說明醫生和病人同樣都是“神圣人”,都在非常態下被剝奪著權力。比如影片開篇就有護工在畫外音中疲憊地傾訴著每天醫院接到的電話太多,而大部分只是病人需要心理陪伴;大部分醫生都在抱怨假期太少,工作壓力太大;男科醫生抱怨自己實施陰莖手術太多,已經嚴重影響到自己的性功能……影片嘗試將兩個群體統一化,使醫院擁有一個“繃緊并和諧”的內核,這種將兩者共同體化的處理方式使得影片對醫院外部的權力結構的暗示作用變得更加強烈。如果說畫外音仍不能將醫生-患者的權力結構打破,《人體的構造》以醫生的派對狂歡為結尾,醉酒后隨著“新秩序”(New Order)音樂舞動的軀體、桌面足球游戲臺的小人、淫穢的墻上涂鴉、被篡改的《最后的晚餐》,仍舊是低照度下慢門近距離攝影,圖像的拖拽殘影將人的肢體動作放大并模糊;以上種種圖像操作強化了一種“污穢化”(profanation)行為,向一種阿甘本所提出的“嬉戲”(play)的解決策略傾斜。遺憾的是我們顯然看不到患者的更多行為,因為影片中出現的患者大多處于麻醉的無意識狀態。

韋雷娜和呂西安最初是想延續意大利解剖學家安德烈·維薩里(Andreas Vesalius,1514-1564)《人體的構造》七卷本(De Humani Corporis Fabrica Libri Septem)的設計,在七個國家拍攝七場手術。然而新冠疫情的爆發讓他們改變了最初的計劃,而是選擇在巴黎西北郊克利希(Clichy)的博容醫院(Hospital Beaujon AP-HP)完成這部影片。1543年,28歲的維薩里出版了七卷本的《人體的構造》,這部巨著由提香的學生揚·范·卡爾卡(Jan Stephen van Calcar, 1499–1546)繪制了精致的插圖,人體的內部構造第一次以旨在精確的方式展示在視野之下,借助于革新的印刷技術,這些圖像對社會和教廷造成的震撼和沖擊,不亞于同年出版的哥白尼(Nicolaus Copernicus, 1473-1543)的《天體運行論》(De Revolutionibus Orbium Coelestium)。揚·范·卡爾卡繪制的插圖筆法細膩精確,卻擺著詭異的姿勢,掙扎在一種生和死的中間狀態,介乎自我意識驅動和被擺弄陳列之間,一種肉體被機器化對待的“不屈而屈”,綿軟的反抗/反饋,展示出人的身體被“規訓”早期的某種掙扎。“人體的解剖政治”成為權力程序的規訓手段? ,規訓也正是從文藝復興時期開始加速。

Image from Andreas Vesalius's De humani corporis fabrica (1543), page 174.

卡爾卡留在《人體的構造》中的插圖本身也具有一定的場景布置(mise en scène),比如從扉頁的作者工作像到插圖里骨骼的擺放方式,甚至如果將幾幅重要的插圖并排在一起,會發現它們的背景是延續的。手繪的圖像服務于印刷媒介,內窺鏡的圖像服務于運動影像。他們都有著自己的敘事構成和感官調動方式。社會劇場由身體構成,而身體內搬演的是社會劇場。流淌并傳遞著痛苦的人體管道又不僅僅是擁有者自身的,管道中也流淌著公共性和社會性。機械通入人體,將身體內部的景觀傳導給外部,內部和外部通過機械設備建立了某種聯系,并指向一種控制和修整意愿。這樣的圖像關系恰恰也是人與圖像的交互關系。醫療機械在真正意義上構成了生命的安全機制(security mechanisms),圖像設備同理,通過機械實現意識的轉化和控制,進而在社會意識層面實現一層“安全機制”,其目的同樣是為了修正身體,疏導和消除“痛苦”(而社會層面的“痛苦”大部分是從結構上被定義和給予的)。

《人體的構造》這種“被動紀錄”的管狀圖像在內容上一窺這種“安全機制”的運作原理,在圖像方法上,影片也盡可能避免所謂的“拍攝行為”,從而也在避免重新構建新的生命安全機制。如果說真實影像的任務逐漸轉向為成為對社會主體可見證據的收集過程?,那么如何揭示、不參與并進一步抵抗這種“安全機制”也許可以成為真實影像創作的一道重要關隘。